摘要：师从于黄宾虹的经历对于林散之在书法上的精进与成熟有着重要的影响。林散之在学习和继承黄宾虹书艺的基础上也进行了自身的变革与开拓。二人在用笔与用墨、结字与章法、精神风貌与内在美感等方面同中有异。同时，黄宾虹与林散之均擅长于在自身实践中将书法与绘画紧密结合，为“以书作画”和“以画作书”的杰出代表。

关键词：黄宾虹；林散之；书法艺术；师承关系；比较研究

在近代“草圣”林散之的学书历程中，师从书画大师黄宾虹的经历发挥着举足轻重的作用。林散之的书法虽然体现着来自黄宾虹的深远影响，却又能在特定的时代背景中积极探索，最终形成开一代风气的“林草”艺术。现从二人间的师承关系出发，试就以下几个方面对黄宾虹与林散之的书法艺术进行比较研究。

一、用笔与用墨

1929年春末，林散之在上海初次拜谒黄宾虹时，黄宾虹首先肯定了林散之在书法上展露出的才华与天分，然后一针见血地指出了其当时存在的最关键问题：“唯用笔用墨之法，尚无所知” [1]，并直言其书作“似从珂罗版模拟而成” [1]，有“模糊凄迷，真意全亏” [1]之病。如此中肯的批评对年轻的林散之有如醍醐灌顶，使他开始思索“笔墨”对于传统书画艺术的重要意义并审视自己作品中于此的缺失。建立在丰富的实践经验与深厚的学养之上，黄宾虹对“笔法” “墨法”的阐释确乎精准而独到。他提出“五字笔诀”，并将“平” “留” “圆” “重”的特点分别以“锥画沙”“屋漏痕”“折钗股”“高山坠石”喻之。在对墨的运用上，黄宾虹创造性地总结出了“七墨法”（图1)，基本涵盖了“用墨”所能产生的各种视觉效果。①从林散之现存不多的早期（拜入黄宾虹门下前）作品（图2)中，我们虽可感受到清新娟秀的整体气息，却也不难发现其中的个别字多有纤弱乏力、流滑轻薄、妄生圭角等弊病存在，墨色的处理上也显得过于单一。

客观地说，林散之此时的作品仍无法从“书艺”的高度去品评分析。然而，仅仅在跟随黄宾虹学习几年后，林散之的书法在“用笔”与“用墨”上便有了极大改观。在这幅作于1932年的作品（图3)中，我们可以看出林散之在点画的挥运上已显得娴熟利落且不失平稳，即使是呈纵势的较长笔画也未被仓促草率地对待。林散之对用笔特征所作的“雨淋墙头”的形容，即是在“屋漏痕”的基础上对行笔的力与势进行了强调。笔画的起讫与转折上则圆中寓方，如绵里裹铁，十分接近于黄宾虹书法的特点，单字及笔画间的墨色变化也开始出现。此时的作品虽仍未达到绝对成熟的状态，却已显露出林散之在“笔墨”锤炼上的初步成效，其书法因而“得一大变”。

作为20世纪上半叶古典书画艺术的杰出代表，黄宾虹的书法与绘画从形式上都未曾逾越传统的范围，更多的是结合自身的文化积淀与生活实践，在“内美”的形成中锻造出特有的个人风貌。而小黄宾虹三十三岁的林散之则不同，其书法成熟于时代审美风气由古典向现代转型的20世纪下半叶。特殊的时代决定了林散之在当时书坛脱颖而出所必需的条件，即通过笔墨形式的变革带来视觉上的新鲜感。这首先表现在他对于多种笔法的灵活运用。清代笪重光《书筏》中有言：“古今书家同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”林散之的草书艺术是在六十岁之后渐而达到成熟的，之前他由于受古代碑帖及黄宾虹等坚守传统的书家们的影响，基本秉持着中锋用笔的原则。然而，在新时代艺术思潮的冲击下，真纯平正的中锋用笔难免渐显单调。林散之因此在作书时较多地掺入了侧锋的用笔，由此形成的笔画越发血肉丰满、敦实朴茂，与其惯用的劲挺峻拔的线条形成了强烈的对比效果。

由于林散之晚年时对调锋、裹锋等技法的掌握已十分娴熟，这样的对比关系甚至会出现在同一笔画的运营中。再者，林散之将书法中对“墨法”的讲求推向了高峰。明代的董其昌曾将绘画之法移用于书，以淡墨为主而间用浓墨，使丰富的墨色变化凸显出阴柔曼妙之美。此法于后世备受推崇，然而效法者仍多是在墨的枯湿浓淡上做文章。黄宾虹也曾以淡墨写王铎体，并蘸水题画，林散之对此有“风神潇洒、意气轩昂”[2]87的评价。林散之则在前人的基础上大大扩展了墨色变化的品类与层次。晚年的林散之作书有时先以水润笔，后饱蘸浓墨，下笔后浓墨沉透纸内，水则由笔根、笔腹处渗透下来，水渍从笔画外涨出，形成浓淡交叠的空间效果，类 似 于 传统写意画中的“破墨”技法;有时则完全以浓墨、焦墨书写，行笔过程中任飞白和枯涩的墨痕掺杂其间，并保留住浓淡的自然渐变的效果。通幅作品实处、浓处饱满雄健、光彩夺目，枯处、淡处则苍劲遒美、虚 灵 率 真 （图 4 ) 。此外 ，对于长锋羊毫的偏爱也在|定程度上促进了林散之笔墨之法的成熟。此种毛笔以其宽阔的挥运空间和充足的弹性保证了点画灵活多变的可能性，丰富的含水量也赋予了水与墨在纸上充分交融和生发的条件。